Κινηματογράφος & εκπαιδευτική πράξη, Αγγελική Κορκόβελου, Δασκάλα, Υποψήφια Διδάκτωρ
ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ: Η Ξύλινη κάμερα – The wooden camera
Η χρήση των νέων τεχνολογιών στο σχολείο είναι πια γεγονός. Από την μέχρι τώρα εμπειρία μας προκύπτει ότι σε όλα τα σχολεία είναι εφικτή η προβολή μιας ταινίας. Τηλεόραση, Video, D.V.D. εύκολα μπορεί κανείς να τα προμηθευτεί και να εμπλουτίσει το μάθημα του με οπτικοακουστικό υλικό. Κι όσο πιο καλλιτεχνικό είναι το μέσο (ταινία και όχι ντοκιμαντέρ, εκπαιδευτικό ή άλλο), τόσο πιο ευχάριστο και προσλήψιμο είναι. Το γιατί είναι προφανές. Ο κινηματογράφος, η εικόνα γενικά, είναι πολύ πιο γοητευτική από την ασπρόμαυρη σελίδα του βιβλίου. Κι όσο κι αν υποστηρίζουμε ότι το βιβλίο έχει τη δική του γοητεία γιατί επιτρέπει στη φαντασία να γίνει η ίδια σκηνοθέτης και πλάσει με το δικό της τρόπο και στα δικά της μέτρα το χώρο, τα πρόσωπα, την περιρρέουσα ατμόσφαιρα γενικώς, η εικόνα γοητεύει πολύ περισσότερο κι ας θεωρείται ότι περιορίζει τη φαντασία. Επιπλέον η κινηματογραφική ταινία είναι ένα μέσο καλλιτεχνικά σύνθετο. Δεν μας προσφέρει μόνο την ιστορία και το «ηθικό» δίδαγμα, αλλά προσφέρει και την ιστορία, το μύθο και το «ηθικό» δίδαγμα, συνεπικουρούμενα από τις άλλες καλές τέχνες. Την αρχιτεκτονική, τις εικαστικές τέχνες, τη μουσική, την κίνηση και το χορό.
Ανάλογα με το «τι» της ταινίας, με το θέμα της δηλαδή, ο διδάσκων – διαμεσολαβητής πομπός και ο μαθητής δέκτης έχουν τη δυνατότητα να επικοινωνήσουν με το θέμα σε ποικίλα επίπεδα ανάλυσης. Εξαρτάται από το ενδιαφέρον, το δικό μας και της τάξης μας (ποιοι είμαστε, τι είμαστε, ποια είναι η παιδεία μας, τα ενδιαφέροντά μας, ο κοινωνικός προβληματισμός μας, από τις συνθήκες (χώρο χρόνο, περιστάσεις, εμπειρίες, ευαισθησίες, πληροφόρηση, προβληματισμούς). Όλα αυτά και πολλά άλλα με τα οποία διαπλέκονται εμπίπτουν στην κειμενική λειτουργία της καταστασιακότητας. Πρόκειται για μια πολύ σημαντική λειτουργία γιατί αυτή τελικά καθορίζει τις επιλογές μας και τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο και τα κοινωνικά προβλήματα.
Από την άλλη έχει σημασία και το «πώς». Αυτό σημαίνει πως το «τι», για το οποίο μιλήσαμε μόλις πριν λίγο, έχει τον τρόπο του να παρουσιαστεί. Ανάλογα με το σκηνοθέτη, την αντίληψή του για την τέχνη και τον κόσμο, τις καλλιτεχνικές του ευαισθησίες και το πώς θα πει αυτό που θέλει να πει. Αυτό το «πώς» υποστηρίζεται από την αρχιτεκτονική (πώς στήνεται ο χώρος, δηλαδή τα σκηνικά, πώς φωτίζεται, εσωτερικά ή εξωτερικά πλάνα, φύση ανακουφιστική ή υποβλητική). Ο ήχος παίζει πολύ σημαντικό ρόλο ως μουσικό χαλί χαλαρωτικό ή υπαινικτικό ( είναι γνωστό ως σάουντ τρακ της ταινίας ). Ο ειδικός θα έλεγε πως ο «επαρκής θεατής» (κατά το «επαρκής αναγνώστης», Ideal Reader τον ονόμασε ο Joyce), θα μπορούσε να ανακαλύψει τα μυστικά της ταινίας μόνο και μόνο από τη μουσική επένδυση. Έτσι μια μουσική χαλαρωτική μπορεί να φέρει εφησυχασμό, ενώ μια ζωηρή θα μπορούσε να δημιουργήσει άγχος, φόβο, θα μπορούσε δηλαδή να προοικονομήσει κάποιον επερχόμενο κίνδυνο. Το ίδιο θα μπορούσαμε να πούμε και για την εικαστική συνδρομή η οποία, επίσης, με τον τρόπο της υπαινίσσεται καταστάσεις και υποβάλλει αισθήματα και προβληματισμούς. Σαν παράδειγμα, επιτρέψτε μου να πω πως ο σκηνοθέτης της ταινίας Ο Άγγλος Ασθενής έλεγε πως η σκηνή όπου ο ινδός, ο Κιπ, ανεβάζει την Ζιλιέτ Μπινός με τα σκοινιά ψηλά για να της δείξει τις ζωγραφιές στους τοίχους του κτηρίου που ζουν, είναι ακραιφνώς ερωτική. Εκείνος, ο Κιπ, με τον τρόπο που κρατάει τα σκοινιά και την ανεβοκατεβάζει για να δει τις τοιχογραφίες, είναι σαν να την χαϊδεύει. Εκείνη με τον τρόπο που γελάει, γεμάτη έκπληξη και ενθουσιασμό και κουνάει το κεφάλι της από τη μια και από την άλλη, είναι σαν να απολαμβάνει τον έρωτα του Κιπ και του ανταποκρίνεται πανευτυχής. Η σκηνή δεν έχει καμιά περίπτυξη, καμιά σεξουαλική νύξη κι όμως είναι στον απόλυτο βαθμό ερωτική. Κλείνω την παρένθεση και συνεχίζω.
Το «πώς» της ταινίας ανήκει στα πληροφορητικά στοιχεία. Η λέξη πληροφορητικά η οποία προκύπτει από τη λειτουργία της πληροφορητικότητας έχει σχέση με την πληροφορία, αλλά το πράγμα δεν είναι τόσο απλό. Η πληροφορητικότητα έχει να κάνει και με το πώς λέγεται μια λέξη, πώς αισθάνεται κανείς, αλλά και με όλα εκείνα τα στοιχεία που συμβάλλουν στη μετάδοση της πληροφορίας. Ας πούμε τα μάτια του Κιπ ή της Ζιλιέτ στο προηγούμενο παράδειγμα. Το πώς πάει κι έρχεται το φορεμά της πάνω στην αυτοσχέδια αιώρα. Ποια είναι η μουσική υπόκρουση στη συγκεκριμένη σκηνή. Τι δείχνουν τα πρόσωπα των τοιχογραφιών, Πώς περνάει η κινούμενη ηρωίδα πάνω από τα τσουβάλια που έχουν μπει μπροστά στο πλάνο, για να προστατευθούν οι τοιχογραφίες από τους βομβαρδισμούς και πολλά πολλά άλλα. Όλα αυτά είναι πληροφορητικά στοιχεία. Μας πληροφορούν ότι ο Κιπ είναι ερωτευμένος και γι’ αυτό θέλει να της δείξει τον παράδεισο. Αλλά η ζωή έξω είναι κόλαση κι εκείνη τη στιγμή, εκεί μέσα, η κόλαση έχει διαγραφεί και ο παράδεισος είναι στους τοίχους και στην καρδιά του. Το πληροφορητικό είναι μη αναμενόμενο. Δημιουργεί έκπληξη και ξαφνιάζει.
Μια άλλη διάσταση του κινηματογραφικού κειμένου, είναι η προθετικότητα του δημιουργού ή της ταινίας, είναι αυτό που απλώς λέγεται «τι θέλει να πει». Αυτό το «τι θέλει να πει» εξαρτάται από τρεις διαφορετικές, αλλά και συναφείς μεταξύ τους προϋποθέσεις. Ο Umberto Eco κάνει λόγο για την πρόθεση, intentio (ιντέντιο), και επισημαίνει τρεις παραμέτρους:
Intentio autcoris (ιντέντιο αουκτόρις), πρόθεση του συγγραφέα
Intentio oreris (ιντέντιο όπερις), πρόθεση του έργου
Intentio lectoris (ιντέντιο λεκτόρις), πρόθεση του αναγνώστη.
Δηλαδή με αφορμή ένα κείμενο ανακαλύπτουμε την πρόθεση του δημιουργού, αφού εκείνος έγραψε ή σκηνοθέτησε. Την πρόθεση του έργου, ανεξάρτητα από την πρόθεση του δημιουργού. Θα μου πείτε, το έργο αυτονομείται και μπορεί να πει κάτι πέρα από το δημιουργό του; Η απάντηση είναι ΝΑΙ. Γιατί το έργο είναι γραμμένο με λέξεις και οι λέξεις μπορούν να λένε κάτι πάρα πάνω από ό,τι θέλει να πει ο δημιουργός. Είναι αυτό που λέμε σημαίνον και σημαινόμενο. Με ένα σημαίνον μπορούμε να έχουμε πολλά σημαινόμενα. Και στην τέχνη ιδίως πάρα πολλά. Τα τελευταία χρόνια ακούστηκε πολύ και κυρίως στη Γερμανία από τον Ίζερ και τον Γιάους, η πρόθεση του αναγνώστη. Υποστηρίχτηκε δηλαδή ότι ένα έργο λέει ό,τι θέλει αυτός που το διαβάζει, το βλέπει κλπ. ,ο δέκτης δηλαδή. Οπότε το έργο μπορεί να έχει άπειρες ερμηνείες. Ένα κείμενο, λοιπόν, μπορεί να λέει ό,τι θέλει ο καθένας. Τότε; Τι νόημα έχουν τα διαβάσματα και οι αναλύσεις αφού ό,τι κι αν λέμε είναι σωστό και όλοι έχουμε δίκιο; Ναι μεν αλλά. Πριν λίγο κάναμε λόγο για «επαρκή αναγνώστη». Αυτός ο αναγνώστης, ο θεατής που ξαγρυπνά για να βρει το κρυφό νόημα, αυτός και μόνο έχει λόγο. Πριν λίγο μιλήσαμε και για καταστασιακότητα. Δηλαδή για ποιος είναι αυτός που μιλάει, γράφει, σκηνοθετεί. Και από την άλλη ποιος είναι αυτός που διαβάζει, ακούει, βλέπει, καταλαβαίνει, αισθάνεται. Τι έχει διαβάσει, ποια είναι η ιδεολογία του, ποιες είναι οι ευαισθησίες του, ποια είναι η πληροφόρησή του πάνω στο θέμα; Όπως καταλαβαίνετε όμως δεν είναι δυνατόν όλοι να έχουμε διαβάσει όλα, ή τα ίδια, και να συμφωνούμε πάνω στο τι λέει ένα έργο. Κι έτσι πέρασε και η μόδα της intentio lectoris. Σύμφωνα με την άποψη του Έκο επίσης το κάθε κείμενο, η κάθε εικόνα κλπ. έχει μέσα της τον κώδικα, το κλειδί της ερμηνείας. Το θέμα είναι και ο αναγνώστης να μπορεί να επικοινωνήσει. Όσο πιο απαιτητικό είναι το έργο τόσο πιο πολλές δυσκολίες βάζει στον αποδέκτη του. Σκεφθείτε τον Ταρκόφσκυ. Πόσο είναι το κοινό που μπορεί να τον παρακολουθήσει. Κι ας αναφέρουμε εδώ και τον δικό μας τον Αγγελόπουλο. Πολλοί θα χαμογελάσετε, άλλοι θα κάνετε σχόλια κι άλλοι θα συγκινηθείτε για την πληροφορητικότητα των ταινιών του. Από τη στιγμή που καταλαβαίνουμε αν τα λόγια των ηρώων του είναι δικά του, ή του Θουκυδίδη, ή του Κάλβου, ή του Σολωμού, ή του Σεφέρη, ή του Έλιοτ, τότε αντιλαμβανόμαστε αλλιώς το «τι θέλει να πει» και μας λύνονται πολλά ερωτηματικά.
Τώρα λοιπόν ήρθε η ώρα να μιλήσουμε για μια άλλη λειτουργία, η οποία είναι γνωστή ως διακειμενικότητα. Η λειτουργία αυτή στην πιο απλή μορφή της αφορά τη συνεννόησή μας, αφού όλοι από την ίδια κειμενική πηγή αντλούμε? τη γλώσσα μας. Από κει κι έπειτα η λειτουργία σχετίζεται με τα διάφορα στρώματα και επίπεδα γλώσσας, κειμενικών δανείων που λανθάνουν, δανείων συνειδητών, επιδράσεων λεξιλογικών και υφολογικών. Η διακειμενικότητα επίσης έχει να κάνει όχι μόνο με τις λέξεις και τον τρόπο της χρήσης τους, αλλά και με την εκφορά, την προφορά, τη χροιά της φωνής τη μίμηση της φωνής κάποιου, τη γραμματοσυντακτική δομή του λόγου, την κίνηση, τον ήχο και πολλές άλλες εκφάνσεις. Και όχι μόνο με τις λέξεις αλλά και με τις εικόνες (είναι πολύ μεγάλο το κεφάλαιο των επιδράσεων, συνειδητών ή ασύνειδων των ζωγράφων), τις μουσικές κλπ.
Τέλος, με τη λειτουργία της αποδεκτότητας, αναγνωρίζουμε στην ταινία τους επικοινωνιακούς στόχους του δημιουργού της. Μια ταινία είναι αποδεκτή όταν είμαστε πρόθυμοι να καταλάβουμε τις προθέσεις του σκηνοθέτη και αυτό, όπως είπαμε, δεν εξαρτάται μόνο από τον θεατή αλλά και από τον σκηνοθέτη.
Last modified: 11 Μαρτίου 2007
