Πρακτικά ημερίδας με θέμα: «Κινηματογράφος & Εκπαίδευση»
Κυριακή 11 Μαρτίου 2007, ώρα 10:30 - 14:00
Aίθουσα ΜΙΚΗΣ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗΣ του Δήμου Χολαργού

 

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ

 

10:30  Χαιρετισμός του Προέδρου του Συλλόγου μας Βασίλη Φουρτούνη.

10:45 «Παιδικός Κινηματογράφος», Νίκος Θεοδοσίου, ιστορικός του κινηματογράφου και υπεύθυνος της "Καμέρας Ζιζάνιο"του Διεθνούς Φεστιβάλ Ολυμπίας για Παιδιά και Νέους.

11:00 «Το σχολείο πάει σινεμά», Ασημίνα Αλεξίου, Αποφ. Νομικής, Υπεύθυνη ΝΕΑΝΙΚΟΥ ΠΛΑΝΟΥ.

11:30 Προβολή ταινίας «ξύλινη κάμερα»

Διάλειμμα

13:00 «Κινηματογράφος & εκπαιδευτική πράξη», Αγγελική Κορκόβελου, Δασκάλα, Υποψήφια Διδάκτωρ.

13:20  Συζήτηση

 

 

Βασίλης Φουρτούνης, Πρόεδρος Συλλόγου "Ο ΠΕΡΙΚΛΗΣ"

 

Συναδέλφισσες συνάδελφοι καλημέρα σας.

Κατ' αρχήν θα ήθελα να πω ότι μας τιμά με την παρουσία του ο Πρόεδρος του Πνευματικού Κέντρου του Δήμου Χολαργού κ Καραμπάσης, τον οποίο ευχαριστούμε για την εδώ παρουσία του αλλά και για την παραχώρηση της αίθουσας.

Επίσης μας τιμά με την παρουσία του ο Αιρετός του ΠΥΣΠΕ συνάδελφος Σάκης Μήνας, τον οποίο ευχαριστούμε πολύ

Στη συνέχεια θα ήθελα να σας παρουσιάσω τους εκλεκτούς εισηγητές μας. Αρχίζω από το Νίκο Θεοδοσίου, ο οποίος που αντικαθιστά τον κ. Δημήτρη Σπύρου, που λόγοι ανωτέρας βίας δεν του επέτρεψαν την εδώ παρουσία του. Ο Νίκος Θεοδοσίου είναι ιστορικός του κινηματογράφου και υπεύθυνος της «Καμέρας Ζιζάνιο» του Διεθνούς Φεστιβάλ Ολυμπίας για Παιδιά και Νέους. Το θέμα της εισήγησης του κ. Θεοδοσίου είναι «Παιδικός Κινηματογράφος».

Η επόμενη εισηγήτρια είναι η κα Ασημίνα Αλεξίου Υπεύθυνη του Νεανικού Πλάνου της οποίας η εισήγηση έχει τίτλο «Το σχολείο πάει σινεμά». Τέλος η συνάδελφός μας, Αγγελική Κορκόβελου, η οποία μετά την προβολή της ταινία «Η Ξύλινη Κάμερα» θα εισηγηθεί το θέμα «Κινηματογράφος & εκπαιδευτική πράξη».

 

Αγαπητές συναδέλφισσες και συνάδελφοι

Στις μέρες μας η εκπαίδευση, κομβικός θεσμός για την κοινωνική συνοχή, βρίσκεται σε μια συνεχή διαδικασία αλλαγών. Το ερώτημα αν η τέχνη θα πρέπει να ενταχθεί ή όχι στην εκπαιδευτική διαδικασία είναι σήμερα επίκαιρο. Και αυτό γιατί η τέχνη, σε όλες της τις μορφές, έχει την ικανότητα να συντελεί στην καλλιέργεια του προβληματισμού, της ευαισθησίας, της κριτικής σκέψης και της γενικότερης σφαιρικής ανάπτυξης του ατόμου και ιδιαίτερα του μαθητή, που εμάς ενδιαφέρει άμεσα.

Οι ρίζες του κινηματογράφου, της έβδομης τέχνης, ξεκινούν από την εποχή της προϊστορίας και φτάνουν να πάρουν σάρκα και οστά με τη δημόσια "πρώτη" του κινηματογράφου, που έγινε στο υπόγειο του Grant cafe στο Παρίσι το 1895.

Όλα αυτά τα χρόνια ο άνθρωπος κατευθυνόταν προς την εφεύρεση του κινηματογράφου από την ανάγκη για την αναπαράσταση και την καταγραφή της κίνησης, αλλά και την ανάγκη για αφήγηση φανταστικών εντυπωσιακών ιστοριών, οι οποίες βρήκαν στον κινηματογράφο την ολοκληρωμένη έκφρασής τους.

Στις ρίζες της προϊστορίας του κινηματογράφου θα συναντήσουμε πρώτη και καλύτερη την "Σπηλιά" του Πλάτωνα, που στα μαγικά τοιχώματά της προβάλλονται τα πιο παράξενα θεάματα.

Επίσης ανατρέχοντας στην «Ποιητική» του Αριστοτέλη, θα δούμε ότι με τη χρησιμοποίηση των μύθων μπορούμε πιο εύκολα και πιο αποτελεσματικά να διδάξουμε τα γεγονότα και τα πεπραγμένα σε μικρούς και σε μεγάλους. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι μύθοι λειτουργούν σαν καταλύτες όσον αφορά στη διαδικασία της ανάπτυξης της γνώσης, εφόσον δεχτούμε ότι το μυθικό στοιχείο εισέρχεται σε μια αφηγηματική διαδικασία η οποία, κατά το πλείστον, περιέχει σπέρματα της πραγματικότητας.

Το μυθικό στοιχείο υπάρχει, με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο, σε κάθε μορφή Τέχνης, εφόσον μέσα από αυτή υπάρχει η παράσταση ή η αναπαράσταση της πραγματικότητας. Κατά συνέπεια, μπορούμε, χωρίς κανένα ενδοιασμό, να δεχτούμε ότι ο κινηματογράφος είναι ο μοχλός της ανάπτυξης της γνώσης. Ταυτόχρονα θα δούμε ότι μέσω αυτής δεν μεταδίδεται μόνο η γνώση, τα στοιχεία της πραγματικότητας, η διαχρονικότητά της, αλλά και η κριτική σκέψη που έχει ανάγκη ένα ενεργό μέλος της κοινωνίας, αυτό που θα το κάνει φύλακα της αλήθειας και υποστηρικτή της ηθικής, κοινωνικής και ατομικής ηθικής.

Με βάση τα παραπάνω θα πρέπει να συμπεράνουμε ότι ο κινηματογράφος είναι απαραίτητος στην εκπαιδευτική διαδικασία της πρωτοβάθμιας εκπαίδευσης.

Κλείνοντας θα ήθελα να πω ότι το Δημοτικό Σχολείο πρέπει να ανοίξει και να πάει να συναντήσει τον κινηματογράφο αλλά και τις άλλες εκφράσεις της τέχνης (θέατρο, μουσείο, κουκλοθέατρο κ.λπ.) για να επιστρέψει πίσω στην άσκηση του μαθητή, στη δημιουργία του, στην ελεύθερη έκφρασή του. Για να είναι ικανός ο μαθητής να δεχτεί μια διαφορετική άποψη από αυτές με τις οποίες έρχεται σε επαφή συνήθως και κυρίως από τα ΜΜΕ. Για να είναι καλός δέκτης μηνυμάτων, καλός καταναλωτής των πολιτιστικών στοιχείων, απαιτητικός θεατής και, πιθανόν, ένας εκκολαπτόμενος καλλιτέχνης.

Δεν είναι απαραίτητο, ούτε ευκταίο να γίνουν όλοι ηθοποιοί και σκηνοθέτες. Είναι όμως σίγουρο ότι ο κινηματογράφος και η τέχνη γενικότερα θα είναι το όχημα για να μάθουν περισσότερα πράγματα, πιο γόνιμα και πιο δημιουργικά. Θα υπάρχει η απαίτηση να βλέπουν πιο ποιοτικά έργα και θα είναι πιο εύκολο να κρίνουν το πρωτότυπο από το τετριμμένο, το πρωτοποριακό από το κλασικό, το καλό από το κακό.

Σας ευχαριστώ πολύ

ΠΗΓΑΙΝΕ ΣΤΗΝ ΑΡΧΗ

 

 

Νίκος Θεοδοσίου, ιστορικός του κινηματογράφου και υπεύθυνος της "Καμέρας Ζιζάνιο"του Διεθνούς Φεστιβάλ Ολυμπίας για Παιδιά και Νέους

 

Φίλες και φίλοι καλημέρα σας. Το θέμα μου έχει επακριβώς τον τίτλο: «Μαύρος πίνακας - λευκή οθόνη»   ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ και ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ

Μέχρι πρόσφατα η τέχνη του κινηματογράφου αντιμετωπίζονταν από το εκπαιδευτικό σύστημα με θρησκευτικά και όχι καλλιτεχνικά κριτήρια. Οι έννοιες του «καλού» ή του «κακού» αρκούσαν για να δεχτούν ή να απορρίψουν ένα έργο.

Αν και υπάρχει οπωσδήποτε μια αλλαγή στον τρόπο που αντιμετωπίζει η εκπαιδευτική κοινότητα τον κινηματογράφο σήμερα, καθώς πληθαίνουν οι προβολές κινηματογραφικών έργων που παρακολουθούν οι μαθητές, εξακολουθεί να αιωρείται μια καχυποψία ή μια επιφυλακτικότητα.

Ουσιαστικά το πρόβλημα της παρακολούθησης κινηματογραφικών ταινιών από μαθητές δεν εντοπίζεται στους επί μέρους εκπαιδευτικούς αλλά στο ίδιο το σύστημα της εκπαίδευσης. Καλές για τους μαθητές ταινίες ήταν μόνο αυτές που διοχέτευε το Υπουργείο Παιδείας και είχαν εκπαιδευτικό περιεχόμενο ή διαφόρων οργανισμών κυβερνητικής προπαγάνδας ακόμη και του εξωτερικού, δηλαδή αμερικανικές. Στους μαθητές, ειδικά της επαρχίας, απαγορεύονταν να πηγαίνουν στον κινηματογράφο.

Στις πιο αγνές λοιπόν περιπτώσεις ο κινηματογράφος αντιμετωπίζονταν μόνο σαν εργαλείο. Η κινηματογραφική ταινία αποτελούσε μόνο πρόσθετο εκπαιδευτικό υλικό, πιο πλούσιο από τις περιγραφές των βιβλίων ή τις απεικονίσεις των βιβλίων. Αυτή ήταν η χυδαία, χρηστική αξία του κινηματογράφου. Το ίδιο, σε μεγάλο βαθμό, συνεχίζεται και σήμερα με ταινίες βίντεο.

Η έννοια της τέχνης ήταν ανύπαρκτη. Σήμερα όμως, με τις κινούμενες εικόνες που εισβάλουν σε οποιοδήποτε χώρο ακόμα και μέσα από τις μικρές οθόνες των κινητών τηλεφώνων, τα πράγματα είναι πολύ διαφορετικά και οπωσδήποτε πολύ πιο σύνθετα.

Οι δάσκαλοι, που πρώτοι έρχονται σε επαφή με το πρόβλημα αντιλαμβάνονται πως το παιδί επηρεάζεται από τον ορυμαγδό των εικόνων και των ήχων που δέχεται από παντού.

Είναι γενικά αποδεκτό ότι το παιδί από την πολύ νεαρή ηλικία επηρεάζεται καθοριστικά από την κινούμενη εικόνα. Ακόμη από την προσχολική ηλικία εγκαθιδρύεται μια σταθερή σχέση που επηρεάζει τόσο τα μελλοντικά του θεάματα, όσο τα αναγνώσματα και τη συμπεριφορά (ατομική και κοινωνική).

Έτσι είναι αναγκαία η εισαγωγή του μαθήματος των οπτικοακουστικών στο σχολείο σε όλες τις βαθμίδες της εκπαίδευσης.

Και ένα από τα πρώτα ζητήματα είναι η εκπαίδευση των εκπαιδευτικών για να μπορέσουν να ανταπεξέλθουν στις νέες προκλήσεις.

 

Ο κινηματογράφος ως τέχνη

Ξεκαθαρίζοντας το ζήτημα από την αρχή πρέπει να πούμε ότι η καρδιά της  οπτικοαουστικής διδασκαλία πρέπει να είναι ο κινηματογράφος, ο κινηματογράφος ως Τέχνη, ακόμα κι όταν χρησιμοποιούμε το βίντεο για τις ανάγκες της εκπαίδευσης. Η τέχνη είναι που δίνει τη βάση για την υπέρβαση του καθημερινού κι ο κινηματογράφος έχει από τη φύση του μια ξεχωριστή λειτουργία.

Υιοθετούμε τα λόγια του Ζάκ Λάνγκ, πρώην υπουργού παιδείας της Γαλλίας, όταν παρουσιάζοντας το Δεκέμβρη του 2000 ένα πενταετές πρόγραμμα «για την ανάπτυξη της τέχνης και του πολιτισμού στο σχολείο» είπε:

 «Ο κινηματογράφος, είτε πρόκειται για ταινίες με υπόθεση είτε ντοκιμαντέρ, είναι μέρος του αναγκαίου πολιτιστικού κεφαλαίου για μια παιδεία ανοιχτή στον σύγχρονο κόσμο. Μέσα από αυτόν, το παιδί, εδραιώνει τη δική του γλώσσα και κατακτά τη γλώσσα των εικόνων, αποφασιστικού παράγοντα για την ανάπτυξη της φαντασίας και του κριτικού πνεύματος απέναντι στις εικόνες του σύγχρονου κόσμου». 

 

Ο κινηματογράφος στο σχολείο

Προσδιορίζοντας του τομείς της κινηματογραφικής παρέμβασης στο σχολείο μπορούμε να καθορίσουμε δυο επίπεδα:

Α. Η θέαση των εικόνων,

Β. Η δημιουργία - κατασκευή εικόνων

Στο πρώτο επίπεδο έχουμε την επαφή των παιδιών με την τέχνη του κινηματογράφου που πρέπει να απλώνεται στη γνωριμία με όλα τα είδη που έχει αναπτύξει μέχρι τώρα αυτή η τέχνη.

Έτσι γίνεται η γνωριμία με την 7η τέχνη - τόσο με την ιστορία της όσο και τα αισθητικά ρεύματα που δεν είναι άσχετα με την κοινωνική ιστορία.

Η σημαντική διάσταση αυτής της προσέγγισης  έγκειται στο γεγονός ότι δίνει πολλές δυνατότητες στον εκπαιδευτικό να δουλέψει με τα παιδιά υπερβαίνοντας τα όρια της τυπικής διδασκαλίας σε πάρα πολλούς τομείς (ιστορία, κοινωνιολογία, κλπ).

Αυτή η διαδικασία δεν είναι απλή όσο φαίνεται. Κι αυτό γιατί.

Η Παιδεία από τη φύση της έχει σαν στόχο την κατάχτηση από τους μαθητές της υπάρχουσας γνώσης. Μιας γνώσης που στην καλύτερη περίπτωση είναι ο πλούτος της ανθρώπινης δημιουργίας που όμως έχει γίνει παρελθόν. Αφήνουμε στην άκρη τη χειρότερη είναι ο ανορθολογισμός κι ο σκοταδισμός.

Το έργο τέχνης είναι ανατρεπτικό, γκρεμίζει τις παραστάσεις του παρελθόντος, ανατρέπει στερεότυπα, ανοίγει ορίζοντες.

Χαρακτηριστική είναι η εμπειρία των παιδικών χρόνων του γνωστού Ισπανού σκηνοθέτη Πέντρο Αλμοντοβάρ όπως την έκφρασε σε μια συνέντευξη τύπου

Όταν ήμουν 11 χρονών στην Extremadura υπήρχε ένας κινηματογράφος στον ίδιο δρόμο με το σχολείο όπου σπούδαζα (εκκλησιαστικό λύκειο). Σ' αυτό σχολείο οι δάσκαλοι που ήταν παπάδες προσπαθούσαν με θρησκευτική επιμονή να διαμορφώσουν το χαρακτήρα μου, αποδιαρθρώνοντας τον. Ευτυχώς πιο κάτω στον ίδιο δρόμο, στην αίθουσα του κινηματογράφου, επανασυνδεόμουνα με τον κόσμο, τον δικό μου κόσμο

Δουλεύοντας πάνω στην κινηματογραφική εικόνα ουσιαστικά δουλεύεις στην εικόνα της κοινωνίας μας, την εικόνα του κόσμου. Έτσι η κινηματογραφική ταινία μπορεί να γίνει ένα εργαλείο ουσιαστικό μιας σύγχρονης παιδείας όταν χρησιμοποιηθεί κατάλληλα..

Στο δεύτερο επίπεδο, αυτό της δημιουργίας, το ζήτημα είναι πιο σύνθετο γιατί  χρειάζεται:

Όσον αφορά τα παιδιά οι δυνατότητες στη γνώση και τη διαμόρφωση του χαρακτήρα είναι πολλαπλάσιες καθώς:

Κι ενώ στο πρώτο επίπεδο τα πράγματα υλοποιούνται πιο εύκολα, στο δεύτερο είναι αναγκαία η κρατική στήριξη.

 

Προβλήματα

Σε αυτό το επίπεδο αντιμετωπίζουμε τα περισσότερα προβλήματα.  Γιατί, μην ξεχνάμε, η δημιουργία είναι η υπέρβαση του δεδομένου, το ξεπέρασμα των ορίων, ακόμα και των ορίων του ίδιου του δημιουργού, η αναζήτηση του καινούργιου, η κατάχτηση νέων κορυφών.

Σε ποιο βαθμό η Παιδεία έχει την τόλμη να προχωρήσει σε αυτούς τους δρόμους;

Φαντάζει δύσκολο. Φαινομενικά παιδεία και δημιουργία εμφανίζονται σαν δυο αντίθετα πράγμα. Το ζήτημα είναι να φέρουμε στην επιφάνεια τη διαλεκτική τους σχέση. Να ζωντανέψει αυτή η αλληλοτροφοδοτούμενη σχέση μέσα από την οποία η παιδεία - και κατά συνέπεια όλη η κοινωνία - έχει να κερδίσει πολλά. Να κάνει βήματα μπρος.

ΠΗΓΑΙΝΕ ΣΤΗΝ ΑΡΧΗ

 

Ασημίνα Αλεξίου, υπεύθυνη ΝΕΑΝΙΚΟΥ ΠΛΑΝΟΥ

 

Εκπροσωπώ το Νεανικό Πλάνο μια δημιουργική ομάδα για την ανάπτυξη της οπτικοακουστικής έκφρασης των νέων ανθρώπων.

Το Νεανικό Πλάνο έχει δύο δραστηριότητες:

Θα ήθελα να αρχίσω την εισήγηση μου αναφερόμενη στις σχέσεις της εκπαίδευσης και των οπτικοακουστικών μέσων επικοινωνίας που ήταν και εξακολουθούν να είναι πολύπλοκες.

0 κόσμος της εικόνας και των μέσων ενημέρωσης που μεταδίδει γνώσεις και πληροφορίες έχουν απασχολήσει εκπαιδευτικούς, κοινωνιολόγους, φιλοσόφους.

Να σας αναφέρω ότι στα μέσα της δεκαετίας του 60 Γάλλοι κοινωνιολόγοι όπως ο Φρίντμαν, ο Λουί Πορσέ ονόμασαν «παράλληλο σχολείο» το τεράστιο δίκτυο μετάδοσης γνώσεων πληροφοριών και γενικότερης παιδείας που αποτελούσαν τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης και εύχονταν μια γόνιμη συνεργασία ανάμεσα στο επίσημο σχολικό πρόγραμμα και το παράλληλο σχολείο.

Γνωρίζετε τις συνέπειες της «τηλοψίας» για τα παιδιά και νέους και πόσο δύσκολο είναι να προσδιορίσουμε τη σχέση των νέων ανθρώπων με την εικόνα, άλλοτε μας ενθουσιάζει και άλλοτε μας απογοητεύει.

Το Νεανικό Πλάνο λειτουργεί με σκοπό να κάνει γνωστό τον ποιοτικό κινηματογράφο για παιδιά και νέους στο Ελληνικό κοινό, στους Έλληνες κινηματογραφιστές και στους φορείς που σχετίζονται με την πνευματική, καλλιτεχνική και ψυχική ανάπτυξη των παιδιών και των νέων και να συμβάλλει στη δημιουργία του μελλοντικού κοινού του κινηματογράφου, με κριτική σκέψη και αισθητική KuMitpytiu.

Επίσης έχει σκοπό να καταδείξει την ανάγκη ένταξης του κινηματογραφικού θεάματος σαν ένα ξεχωριστό μάθημα στην Α'βάθμια ή Βάθμια εκπαίδευση.

Αυτό γίνεται σε πολλές Ευρωπαϊκές χώρες όπως στις Σκανδιναβικές, Γερμανία κλπ., όπου ο κινηματογράφος μεθοδολογικά χρησιμοποιείται σαν ένα μέσο για να αναπτύξει την προσωπικότητα των παιδιών και νέων.

Επειδή στην εποχή μας η εικόνα γενικότερα έχει αλλάξει ακόμα και τις συνήθειες των ανθρώπων είναι αδύνατο το σχολείο να αγνοήσει αυτή την πραγματικότητα και μάλιστα το θέμα «παιδί και κινηματογράφος» απασχόλησε τους Ευρωπαίους Υπουργούς Πολιτισμού στο 8° Συνέδριο τους που έγινε τον Οκτώβριο του 1996 στην Βουδαπέστη.

Ανάμεσα στα πορίσματα του συνεδρίου, συμπεριλαμβάνονται και τα εξής:

Το Νεανικό Πλάνο ήρθε και δημιούργησε μια ρωγμή στα Ελληνικά δεδομένα με συγκεκριμένους βηματισμούς γιατί γνωρίζουμε πολύ καλά την Ελληνική πραγματικότητα και την πραγματικότητα του θεάματος.

Σκεφτείτε ότι η πρώτη ταινία για νέους έγινε μετά τον εμφύλιο και ήταν το «Ξυπόλητο Τάγμα» του Γκρέγκ Τάλλας και στο οποίο πρωταγωνιστούσαν παιδιά. Είναι η αληθινή ιστορία 160 παιδιών που η δράση τους πήρε διαστάσεις μύθου όταν διώχτηκαν απ' τα Ορφανοτροφεία της Θεσσαλονίκης απ' τους Ναζί στον Β' Παγκόσμιο πόλεμο.

Πέρα από την αρωγή που παρείχαν στον κόσμο, κατάφεραν με την εξυπνάδα και το κουράγιο τους να βοηθούν στην Αντίσταση να φυγαδεύουν Έλληνες, Αμερικανούς και Εγγλέζους στην Μέση Ανατολή.

Απ' το 1985 και μετά αρχίζει η δυναμική του παιδιού στον κινηματογράφο.

  1. '85 Σκιάχτρα - του Μανούσου Μανουσάκη
  2. '86 Το δέντρο που πληγώναμε - του Δήμου Αβδελιώδη
  3. '87 Ο παράδεισος ανοίγει με αντικλείδι - του Μπουντούρη
  4. '90 Ο ψύλλος του - Δημήτρη Σπύρου - Καλ/κού διευθυντή του Φεστιβάλ

Το Νεανικό Πλάνο δημιουργήθηκε το 1991. Το 1997 όμως είναι η πιο σημαντική χρονιά από θεσμική άποψη για τον παιδικό και νεανικό κινηματογράφο στην Ελλάδα.

Τότε το Νεανικό Πλάνο θέτοντας σαν στόχο την ανάπτυξη, την παραγωγή και διανομή παιδικών και νεανικών ταινιών υλοποιεί για πρώτη φορά ένα φεστιβάλ που αφορά αυτό το είδος «Το διεθνές φεστιβάλ Ολυμπίας για παιδιά και νέους που πραγματοποιείται κάθε χρόνο στον Πύργο της Ηλείας και διαρκεί 10 μέρες.

Το 1995 δημιουργείται υπό την αιγίδα της Unesco, το Διεθνές Κέντρο Κινηματογράφου για παιδιά και νέους με έδρα το Μόντρεαλ του Καναδό που συμμετείχε και το Νεανικό Πλάνο.

Σκοπό έχει :

Ο κινηματογράφος για παιδιά και νέους απ' την δεκαετία του 50 αναπτυσσόταν σε επαφή με το σχολείο, σαν θεσμός πια σε πολλές χώρες. Αλλά για το εκπαιδευτικό σύστημα της Ελλάδα εκείνης της περιόδου, όλα αυτά ήσαν «ψιλά γράμματα».

Υπάρχουν έργα τέχνης που έχουμε στην ταινιοθήκη μας, που δεν προβλήθηκαν ποτέ, ενώ χρησιμοποιούσαν μόνο την εικόνα σαν εποπτικό μέσο διδασκαλίας πολλές ταινίες Ελληνικές και ξένες έχουν αναφορά στο περιβάλλον και την οικολογία που είναι χρήσιμες για μελέτη και έρευνα.

Οι προβολές που διοργανώνουμε είναι η γέφυρα που συνδέει όλο αυτόν τον χώρο του κινηματογράφου ποιότητας που σας περιέγραψα πιο πάνω, με το σχολείο. Στόχος μας να μεταφέρουμε την τέχνη, την αισθητική, τον πολιτισμό μέσα στο σχολείο.

Ξεκινήσαμε με 3 ταινίες και έχουμε 40. Θα προκύψουν οι καλοί θεατές, η ποιότητα, οικολογικές ευαισθησίες, κινηματογραφικά εργαστήρια, εργασίες παιδιών στο Camera Zizanio.

Υπάρχει ο ενθουσιασμός των παιδιών. Μας ενδιαφέρει η σχέση των παιδιών με πρωινές προβολές να είναι μόνιμη. Να έχει πολιτιστική δύναμη όχι προβολή για την προβολή.

Εδώ και 5 χρόνια με το δίκτυο αγοράς νέων ταινιών έχουμε φέρει χιλιάδες παιδιά στις προβολές από Αλεξανδρούπολη έως Κρήτη. Οι εργασίες των παιδιών είναι πάνω από 8000 πράγμα που αποδεικνύει ότι το αντικείμενο θέλει διεπιστημονική προσέγγιση. Πολλές ειδικότητες να το μελετήσουν και εννοούμε πως ένα έργο τέχνης μπορεί να επηρεάσει τον ψυχισμό των παιδιών. Καλλιεργεί την σκέψη, την αισθητική και πως καμιά φορά μια ταινία μπορεί να σημαδέψει ένα παιδί για όλη του την ζωή αν μεταφέρει σωστά μηνύματα.

Το επόμενο βήμα του Νεανικού Πλάνου είναι η παραγωγή ταινιών μεγάλων συγγραφέων και γι' αυτό ο πρόεδρος και εμπνευστής του Νεανικού Πλάνου Δημήτρης Σπύρου προετοιμάζει και την παραγωγή του έργου του Μενέλαου Λουντέμη «Ένα παιδί μετράει τ' άστρα»

Μ' αυτές τις σκέψεις ερχόμαστε σ' επαφή και με όλους τους εκπαιδευτικούς για να οργανώσουμε ημερίδες και πρωινές προβολές.

Στους εκπαιδευτικούς προτείνουμε κλασσικές Ελληνικές και ξένες πολυβραβευμένες ταινίες. Συζητάμε με τον εκπαιδευτικό, λαμβάνουμε υπόψιν την ηλικία των παιδιών, τις παραστάσεις, την εμπειρία απ' τον κινηματογράφο και τους παρακαλούμε να κάνουν μια προεργασία στην τάξη πριν έρθουν στην αίθουσα για προβολή.

Παραδείγματα: Ηράκλειο, Αλεξανδρούπολη, Μυτιλήνη ( όπου τα παιδιά επεξεργάστηκαν το θέμα «Έλλειψη νερού στον πλανήτη» παρακολούθησαν την ταινία που αναφέρεται έμμεσα σ' αυτό «πιθάρι» και έκαναν εργασίες στο σχολείο. Στην Καβάλα παρακολούθησαν «Το δένδρο που πληγώναμε και έκανα εργασία στην καλλιέργεια της μαστίχας, συγκομιδής της κλπ. Σε πολλά γυμνάσια παρακολούθησαν «Τα παιδιά του πετρελαίου» όπου είδαν τις εταιρίες εξόρυξης πετρελαίου πως κερδοσκοπούν εις βάρος των ντόπιων κατοίκων και τα περιβαλλοντικά προβλήματα που δημιουργούν στο περιβάλλον.

Για κάθε ταινία ετοιμάζουμε και ένα έντυπο που βοηθάει στην αποκωδικοποίηση της ταινίας. Έχουμε κάνει και θεατρικό παιχνίδι με βάση το θέμα μιας ταινίας.

Απελευθερώνουμε μια δυναμική με τις πρωινές προβολές, με το φεστιβάλ, με το Camera Zizanio. Υπάρχουν σχολεία που έχουν δει και 5 ταινίες σε μια περίοδο, είναι πολύ σημαντικό για μας. Για να διαχειριστούμε αυτή την δυναμική σας χρειαζόμαστε συμμάχους, όχι μόνο εσάς αλλά και τους γονείς.

Με αυτά τα κριτήρια, με βάση τις ταινίες μας, ξεκινήσαμε να μιλάμε με πολλούς συναδέλφους σας. Ενημερώνουμε για τον χαρακτήρα αυτής της πρωτοβουλίας, εκτιμάμε τις συνθήκες, σχεδιάζουμε τις πρωινές προβολές και ήδη αρκετοί έχουν αποφασίσει να φέρουν τα παιδιά σε επαφή μαζί μας.

Ήδη χτίζουμε μια δομή γύρω απ' την κινηματογραφική παιδεία χωρίς να μας ενδιαφέρει η προβολή μόνο.

Ο εισηγητής μας που βρίσκεται στην αίθουσα σε κάθε προβολή θέτει ένα ευρύτερο πλαίσιο και με τον τρόπο αυτό βοηθάμε τα παιδιά να κοιτούν προς την ίδια κατεύθυνση και μειώνουμε τις πιθανότητες να χαθούν κατά την διάρκεια της προβολής ενώ δεν είναι λίγα τα σχολεία που έχουν παρακολουθήσει ταινίες μας και δημιουργούν αρχεία, συγκεντρώνουν στοιχεία για τον σκηνοθέτη, κάνουν ταινιούλα για το Camera Zizanio.

Ελπίζουμε να συνεργαστούμε και να σας δούμε στην αίθουσα

ΠΗΓΑΙΝΕ ΣΤΗΝ ΑΡΧΗ

 

Κινηματογράφος & εκπαιδευτική πράξη, Αγγελική Κορκόβελου, Δασκάλα, Υποψήφια Διδάκτωρ

ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ: Η Ξύλινη κάμερα - The wooden camera

 

Η χρήση των νέων τεχνολογιών στο σχολείο είναι πια γεγονός. Από την μέχρι τώρα εμπειρία μας προκύπτει ότι σε όλα τα σχολεία είναι εφικτή η προβολή μιας ταινίας. Τηλεόραση, Video, D.V.D. εύκολα μπορεί κανείς να τα προμηθευτεί και να εμπλουτίσει το  μάθημα του με οπτικοακουστικό υλικό. Κι όσο πιο καλλιτεχνικό είναι το μέσο (ταινία και όχι ντοκιμαντέρ, εκπαιδευτικό ή άλλο), τόσο πιο ευχάριστο και προσλήψιμο είναι. Το γιατί είναι προφανές. Ο κινηματογράφος, η εικόνα γενικά, είναι πολύ πιο γοητευτική από την ασπρόμαυρη σελίδα του βιβλίου. Κι όσο κι αν υποστηρίζουμε ότι το βιβλίο έχει τη δική του γοητεία γιατί επιτρέπει στη φαντασία να γίνει η ίδια σκηνοθέτης και πλάσει με το δικό της τρόπο και στα δικά της μέτρα το χώρο, τα πρόσωπα, την περιρρέουσα ατμόσφαιρα γενικώς, η εικόνα γοητεύει πολύ περισσότερο κι ας θεωρείται ότι περιορίζει τη φαντασία. Επιπλέον η κινηματογραφική ταινία είναι ένα μέσο καλλιτεχνικά σύνθετο. Δεν μας προσφέρει μόνο την ιστορία και το «ηθικό» δίδαγμα, αλλά προσφέρει και την ιστορία, το μύθο και το «ηθικό» δίδαγμα, συνεπικουρούμενα από τις άλλες καλές τέχνες. Την αρχιτεκτονική, τις εικαστικές τέχνες, τη μουσική, την κίνηση και το χορό.

Ανάλογα με το «τι» της ταινίας, με το θέμα της δηλαδή, ο διδάσκων - διαμεσολαβητής πομπός και ο μαθητής δέκτης έχουν τη δυνατότητα να επικοινωνήσουν με το θέμα σε ποικίλα επίπεδα ανάλυσης. Εξαρτάται από το ενδιαφέρον, το δικό μας και της τάξης μας (ποιοι είμαστε, τι είμαστε, ποια είναι η παιδεία μας, τα ενδιαφέροντά μας, ο κοινωνικός προβληματισμός μας, από τις συνθήκες (χώρο χρόνο, περιστάσεις, εμπειρίες, ευαισθησίες, πληροφόρηση, προβληματισμούς). Όλα αυτά και πολλά άλλα με τα οποία διαπλέκονται εμπίπτουν στην κειμενική λειτουργία της καταστασιακότητας. Πρόκειται για μια πολύ σημαντική λειτουργία γιατί αυτή τελικά καθορίζει τις επιλογές μας και τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο και τα κοινωνικά προβλήματα.

Από την άλλη έχει σημασία και το «πώς». Αυτό σημαίνει πως το «τι», για το οποίο μιλήσαμε μόλις πριν λίγο, έχει τον τρόπο του να παρουσιαστεί. Ανάλογα με το σκηνοθέτη, την αντίληψή του για την τέχνη και τον κόσμο,  τις καλλιτεχνικές του ευαισθησίες και το πώς θα πει αυτό που θέλει να πει. Αυτό το «πώς» υποστηρίζεται από την αρχιτεκτονική (πώς στήνεται ο χώρος, δηλαδή τα σκηνικά, πώς φωτίζεται, εσωτερικά ή εξωτερικά πλάνα, φύση ανακουφιστική ή υποβλητική). Ο ήχος παίζει πολύ σημαντικό ρόλο ως μουσικό χαλί χαλαρωτικό ή υπαινικτικό ( είναι γνωστό ως σάουντ τρακ της ταινίας ). Ο ειδικός θα έλεγε πως ο «επαρκής θεατής» (κατά το «επαρκής αναγνώστης», Ideal Reader τον ονόμασε ο Joyce), θα μπορούσε να ανακαλύψει τα μυστικά της ταινίας μόνο και μόνο από τη μουσική επένδυση. Έτσι μια μουσική  χαλαρωτική μπορεί να φέρει εφησυχασμό, ενώ μια ζωηρή θα μπορούσε να δημιουργήσει άγχος, φόβο, θα μπορούσε δηλαδή να προοικονομήσει  κάποιον επερχόμενο κίνδυνο. Το ίδιο θα μπορούσαμε να πούμε και για την εικαστική συνδρομή η οποία, επίσης, με τον τρόπο της υπαινίσσεται καταστάσεις και υποβάλλει αισθήματα και προβληματισμούς. Σαν παράδειγμα, επιτρέψτε μου να πω πως ο σκηνοθέτης της ταινίας Ο Άγγλος Ασθενής έλεγε πως η σκηνή όπου ο ινδός, ο Κιπ, ανεβάζει την Ζιλιέτ Μπινός με τα σκοινιά ψηλά για να της δείξει τις ζωγραφιές στους τοίχους του κτηρίου που ζουν, είναι ακραιφνώς ερωτική. Εκείνος, ο Κιπ, με τον τρόπο που κρατάει τα σκοινιά και την ανεβοκατεβάζει για να δει τις τοιχογραφίες, είναι σαν να την χαϊδεύει. Εκείνη με τον τρόπο που γελάει, γεμάτη έκπληξη και ενθουσιασμό και κουνάει το κεφάλι της από τη μια και από την άλλη, είναι σαν να απολαμβάνει τον έρωτα του Κιπ και του ανταποκρίνεται πανευτυχής. Η σκηνή δεν έχει καμιά περίπτυξη, καμιά σεξουαλική νύξη κι όμως είναι στον απόλυτο βαθμό ερωτική. Κλείνω την παρένθεση και συνεχίζω.

Το «πώς» της ταινίας ανήκει στα πληροφορητικά στοιχεία. Η λέξη πληροφορητικά η οποία προκύπτει από τη λειτουργία της πληροφορητικότητας έχει σχέση με την πληροφορία, αλλά το πράγμα δεν είναι τόσο απλό. Η πληροφορητικότητα έχει να κάνει και με το πώς λέγεται μια λέξη, πώς αισθάνεται κανείς, αλλά και με όλα εκείνα τα στοιχεία που συμβάλλουν στη μετάδοση της πληροφορίας. Ας πούμε τα μάτια του Κιπ ή της Ζιλιέτ στο προηγούμενο παράδειγμα. Το πώς πάει κι έρχεται το φορεμά της πάνω στην αυτοσχέδια αιώρα. Ποια είναι η μουσική υπόκρουση στη συγκεκριμένη σκηνή. Τι δείχνουν τα πρόσωπα των τοιχογραφιών, Πώς περνάει η κινούμενη ηρωίδα πάνω από τα τσουβάλια που έχουν μπει μπροστά στο πλάνο, για να προστατευθούν οι τοιχογραφίες από τους βομβαρδισμούς και πολλά πολλά άλλα.  Όλα αυτά είναι πληροφορητικά στοιχεία. Μας πληροφορούν ότι ο Κιπ είναι ερωτευμένος και γι' αυτό θέλει να της δείξει τον παράδεισο. Αλλά η ζωή έξω είναι κόλαση κι εκείνη τη στιγμή, εκεί μέσα, η κόλαση  έχει διαγραφεί και ο παράδεισος είναι στους τοίχους και στην καρδιά του. Το πληροφορητικό είναι μη αναμενόμενο. Δημιουργεί έκπληξη και ξαφνιάζει.

Μια άλλη διάσταση του κινηματογραφικού κειμένου, είναι η προθετικότητα του δημιουργού ή της ταινίας, είναι αυτό που απλώς λέγεται «τι θέλει να πει». Αυτό το «τι θέλει να πει» εξαρτάται από τρεις διαφορετικές, αλλά και συναφείς μεταξύ τους προϋποθέσεις. Ο Umberto Eco κάνει λόγο για την πρόθεση,  intentio (ιντέντιο), και επισημαίνει τρεις παραμέτρους: 

         Intentio autcoris  (ιντέντιο αουκτόρις), πρόθεση του συγγραφέα

         Intentio oreris   (ιντέντιο όπερις), πρόθεση του έργου

         Intentio lectoris  (ιντέντιο  λεκτόρις), πρόθεση του αναγνώστη.

Δηλαδή με αφορμή ένα κείμενο ανακαλύπτουμε την πρόθεση του δημιουργού, αφού εκείνος έγραψε ή σκηνοθέτησε. Την πρόθεση του έργου, ανεξάρτητα από την πρόθεση του δημιουργού. Θα μου πείτε, το έργο αυτονομείται και μπορεί να πει κάτι πέρα  από το δημιουργό του; Η απάντηση είναι ΝΑΙ. Γιατί το έργο είναι γραμμένο με λέξεις και οι λέξεις μπορούν να λένε κάτι πάρα πάνω από ό,τι θέλει να πει ο δημιουργός. Είναι αυτό που λέμε σημαίνον και σημαινόμενο. Με ένα σημαίνον μπορούμε να έχουμε πολλά σημαινόμενα. Και στην τέχνη ιδίως πάρα πολλά. Τα τελευταία χρόνια ακούστηκε πολύ και κυρίως στη Γερμανία από τον Ίζερ και τον Γιάους, η πρόθεση του αναγνώστη. Υποστηρίχτηκε δηλαδή ότι ένα έργο λέει ό,τι θέλει αυτός που το διαβάζει, το βλέπει κλπ. ,ο δέκτης δηλαδή. Οπότε το έργο μπορεί να έχει άπειρες ερμηνείες.  Ένα κείμενο, λοιπόν, μπορεί να λέει  ό,τι θέλει ο καθένας.  Τότε; Τι νόημα έχουν τα διαβάσματα και οι αναλύσεις  αφού ό,τι κι αν λέμε είναι σωστό και όλοι έχουμε δίκιο; Ναι μεν αλλά. Πριν λίγο κάναμε λόγο για «επαρκή αναγνώστη». Αυτός ο αναγνώστης, ο θεατής που ξαγρυπνά για να βρει το κρυφό νόημα, αυτός και μόνο έχει λόγο. Πριν λίγο μιλήσαμε και για καταστασιακότητα. Δηλαδή για ποιος είναι αυτός που μιλάει, γράφει, σκηνοθετεί. Και από την άλλη ποιος είναι αυτός που διαβάζει, ακούει, βλέπει, καταλαβαίνει, αισθάνεται. Τι έχει διαβάσει, ποια είναι η ιδεολογία του, ποιες είναι οι ευαισθησίες του, ποια είναι η πληροφόρησή του πάνω στο θέμα; Όπως καταλαβαίνετε όμως δεν είναι δυνατόν  όλοι να έχουμε διαβάσει όλα, ή τα ίδια, και να συμφωνούμε πάνω στο τι λέει ένα έργο. Κι έτσι  πέρασε και η μόδα της intentio lectoris. Σύμφωνα με την άποψη του Έκο επίσης το κάθε κείμενο, η κάθε εικόνα κλπ. έχει μέσα της τον κώδικα, το κλειδί της ερμηνείας. Το θέμα είναι και ο αναγνώστης να μπορεί να επικοινωνήσει. Όσο πιο απαιτητικό είναι το έργο τόσο πιο πολλές δυσκολίες βάζει στον αποδέκτη του. Σκεφθείτε τον Ταρκόφσκυ. Πόσο είναι το κοινό που μπορεί να τον παρακολουθήσει. Κι ας αναφέρουμε εδώ και τον δικό μας τον Αγγελόπουλο. Πολλοί θα χαμογελάσετε, άλλοι θα κάνετε σχόλια κι άλλοι θα συγκινηθείτε για την πληροφορητικότητα των ταινιών του.   Από τη στιγμή που καταλαβαίνουμε αν τα λόγια των ηρώων του είναι δικά του, ή του Θουκυδίδη, ή του Κάλβου, ή του Σολωμού, ή του Σεφέρη, ή του Έλιοτ, τότε αντιλαμβανόμαστε αλλιώς το «τι θέλει να πει» και μας λύνονται πολλά ερωτηματικά.

Τώρα λοιπόν ήρθε η ώρα να μιλήσουμε για μια άλλη λειτουργία, η οποία είναι γνωστή ως διακειμενικότητα. Η λειτουργία αυτή στην πιο απλή μορφή της αφορά τη συνεννόησή μας, αφού όλοι από την ίδια κειμενική πηγή αντλούμε?  τη γλώσσα μας. Από κει κι έπειτα η λειτουργία σχετίζεται με τα διάφορα στρώματα και επίπεδα γλώσσας, κειμενικών δανείων που λανθάνουν, δανείων συνειδητών, επιδράσεων λεξιλογικών και υφολογικών.  Η διακειμενικότητα επίσης έχει να κάνει όχι μόνο με τις λέξεις και τον τρόπο της χρήσης τους, αλλά και με την εκφορά, την προφορά, τη χροιά της φωνής τη μίμηση της φωνής κάποιου, τη γραμματοσυντακτική δομή του λόγου, την κίνηση, τον ήχο και πολλές άλλες εκφάνσεις.   Και όχι μόνο με τις λέξεις αλλά και με τις εικόνες (είναι πολύ μεγάλο το κεφάλαιο των επιδράσεων, συνειδητών ή ασύνειδων των ζωγράφων), τις μουσικές κλπ. 

Τέλος, με τη λειτουργία της αποδεκτότητας, αναγνωρίζουμε στην ταινία τους επικοινωνιακούς στόχους του δημιουργού της. Μια ταινία είναι αποδεκτή όταν είμαστε πρόθυμοι να καταλάβουμε τις προθέσεις του σκηνοθέτη και αυτό, όπως είπαμε, δεν εξαρτάται μόνο από τον θεατή αλλά και από τον σκηνοθέτη.

 

Προσέγγιση της ταινίας :

Η ξύλινη κάμερα- The wooden camera

Χώρες: Γαλλία, Ηνωμένο Βασίλειο, Ν. Αφρική, με επιδότηση από την Ευρωπαϊκή Ένωση, 2004

Χρώμα: Έγχρωμο

Σενάριο - Σκηνοθεσία: Ntshaveni Wa Luruli

Γλώσσα: Αγγλική

Διάρκεια: 90 λεπτά

Είδος: Κοινωνική

Τόπος: Στο Κέηπ Τάουν και σε μια γειτονική του πόλη την Καγιελίτσα

Χρόνος: Μετά το τέλος του άπαρτχαϊντ ( δηλ. μετά το 1994)

Βασικοί ήρωες: Ο Μαντίμπα και ο Σίφο

Διανομή για την Ελλάδα και Κύπρο: Νεανικό Πλάνο

Βραβεία: 1. Αργυρή Άρκτος στο φεστιβάλ του Βερολίνου από την Κριτική Επιτροπή της Νεολαίας, 2004. 2. Μεγάλο Βραβείο του Φεστιβάλ του Μόντρεαλ, 2004. 3. Βραβείο Henri Alekan, για την καλύτερη φωτογραφία στο φεστιβάλ του Παρισιού, 2004. 4. Βραβείο Κοινού στο φεστιβάλ του Έμντεν. 5. Συμμετοχή στο διαγωνιστικό πρόγραμμα των Φεστιβάλ Μιλάνου, Φιλαδέλφειας, Κωνσταντινούπολης, Ρότερνταμ, Κοπεγχάγης, Μπρισμπάν, Ελσίνκι, Ολυμπίας.

 

Υπόθεση του έργου

Στα περίχωρα του Κέηπ Τάουν, στην πόλη Καγιελίτσα, μια παραγκούπολη, τενεκεδούπολη, κοντά στις σιδηροδρομικές γραμμές, μια ομάδα παιδιών, μεταξύ των οποίων είναι ο Σίπο, ο Μαντίμπα και η αδελφή του Λουίζ, παίζει μπάλα. Εκεί βρίσκουν ένα νέο άνθρωπο που τον πέταξαν από ένα τρένο που περνούσε. Τα παιδιά επεξεργάζονται τον νεκρό και βρίσκουν πάνω του ένα πιστόλι και μια κάμερα. Ο Σίπο παίρνει το πιστόλι, το οποίο έχει μόνο μία σφαίρα. Ο Μαντίμπα, που είναι ο κύριος ήρωας του έργου, παίρνει την  κάμερα, την οποία κρύβει σ' ένα ξύλινο κουτί και κινηματογραφεί ό,τι συμβαίνει γύρω του. Τον περιθωριακό, μέθυσο πατέρα του, τη μητέρα του πνιγμένη μέσα στα παιδιά και τη φτώχεια της, τους φίλους του, τη γειτονιά.

Κάποια μέρα τα παιδιά πηγαίνουν στο Κέηπ Τάουν, την πόλη των λευκών, κι εκεί, ενώ ο Μαντίμπα κινηματογραφεί τους δρόμους, τα ψηλά κτήρια,τους ανθρώπους που τρέχουν, και γενικά την πολυτέλεια, ο Σίπο φτιάχνει μια συμμορία με παιδιά του δρόμου, γίνεται αρχηγός και επιδίδεται σε παρανομίες. Ο Μαντίμπα μπαίνει σ' ένα βιβλιοπωλείο, αρχίζει να φιλμάρει μια μικρή λευκή κοπέλα, την Εστέλ, η οποία κλέβει ένα βιβλίο και το οποίο του πετάει φεύγοντας. Εκείνος επιστρέφει στον ίδιο χώρο ελπίζοντας να την ξαναδεί, πράγμα που γίνεται. Τα παιδιά συνδέονται φιλικά. Ο πατέρας όμως της Εστέλ, που είναι μεγαλογιατρός,  της απαγορεύει να κάνει παρέα με μαύρους. Η μικρή κυκλοφορεί με το αυτοκίνητο του μπαμπά της, ζει σ' ένα μεγάλο και πολυτελές σπίτι,  πηγαίνει στο δάσκαλο μουσικής, τον κ. Σάουν, που της διδάσκει τσέλο, παίζει Μπαχ, ντύνεται και χτενίζεται μοντέρνα, φοράει σκουλαρίκι στη μύτη (πράγμα που εκνευρίζει τον πατέρα της).

Ο Σίπο με το άδειο πιστόλι εκβιάζει και απειλεί ανθρώπους από τους οποίους αποσπά χρήματα και τιμαλφή, τα οποία μοιράζεται με τους φίλους του. Ο Μαντίμπα όμως δεν θέλει να παίρνει μερίδιο από τα κλεμμένα. Θέλει να γίνει σκηνοθέτης. Και «σκηνοθέτη» τον αποκαλεί  κι ο δάσκαλος της μουσικής που επισκέπτεται τον καταυλισμό των μαύρων  και είναι κατά κάποιον τρόπο ο κρίκος που ενώνει τους λευκούς και τους μαύρους. Του δίνει χρήσιμες συμβουλές και τον εμψυχώνει. Κάποια στιγμή ο Σίπο θα σκοτώσει και θα καταλήξει στο νοσοκομείο, όπου και θα πεθάνει. Η μικρή αντιδραστική Εστέλ θα τραβήξει μέχρι τέλους την αντίδρασή της και αποκαλυφθεί ότι ο πατέρας της έχει έγχρωμη γιαγιά. Τελικά η Εστέλ και ο Μαντίμπα θα μπουν στο τρένο και θα φύγουν μακριά, αφήνοντας πίσω τους της μιζέρια και το ρατσισμό.

 

Επεξεργασία στην τάξη

Αν θέλουμε να εμβαθύνουμε στην ταινία, θα μπορούσαμε να χωρίσουμε τα παιδιά σε ομάδες και η κάθε μια ομάδα να ασχοληθεί με κάποια από τα θέματα που αναλύονται παρακάτω και να τα παρουσιάσει στην τάξη.

Επίσης μπορούμε να διατυπώσουμε ερωτήσεις, οι οποίες απαντώνται προφορικά ή γραπτά, όπως:

Ποιο είναι το θέμα της ταινίας, τι προσδοκίες είχαν πριν τη δουν, ποια είναι τα βασικά γεγονότα, ποια στοιχεία προκαλούν αγωνία και προσμονή, το ρόλο που παίζει ο παράγοντας της τύχης και της μοίρας στην πλοκή του έργου, αν υπάρχουν συγκρούσεις μεταξύ των προσώπων, αν οι συγκρούσεις λύνονται, αν το τέλος ήταν απροσδόκητο, αναπάντεχο, ακόμη αν έμειναν ευχαριστημένοι από το τέλος, καθώς και αν θα μπορούσαν να δώσουν ένα εναλλακτικό τέλος.

Οι μαθητές θα μπορούσαν να δραματοποιήσουν σκηνές από την ταινία ή κάποιους χαρακτήρες, να τις παρουσιάσουν στη δική τους ή σε άλλη τάξη.

Όσον αφορά τη  ζωγραφική θα μπορούσε να χωριστεί το έργο σε έξι ή περισσότερα τμήματα και τα παιδιά να σχεδιάσουν τμηματικά τις εικόνες της ταινίας (storyboarding).

 

Ο χώρος και ο χρόνος

Νότια Αφρική (Κέηπ Τάουν, Καγιελίτσα)  μετά το άπαρτχαϊντ. Χώρα με ιδιαίτερη έξαρση στις φυλετικές διακρίσεις, το φυλετικό μίσος, τον  αποκλεισμό των μαύρων, τη βία, τη φτώχεια και την εγκληματικότητα. 

 

Άπαρτχαϊντ- ρατσισμός

Τι εννοούμε με τον  όρο «άπαρχαϊντ» - «ρατσισμός»; Ποιες είναι οι ποικιλίες του; Πού και πώς εμφανίζεται; .

 

Ποιος αφηγείται

Η αφήγηση γίνεται από τη Λουίζ η οποία θαυμάζει και αγαπάει τον αδελφό της. Όταν σταματάει η Λουίζ το λόγο παίρνουν με τη σειρά τους οι ήρωες του έργου. Οι διάλογοι είναι σχηματικοί, ελλιπτικοί και υπαινικτικοί. Υποβάλλουν περισσότερα με τα βλέμματα από όσα λένε με τα λόγια τους.

 

Πώς παρουσιάζεται το ντεκόρ

- Γκέτο: παράγκες, μισογκρεμισμένα σπίτια, ερείπια, σκουπίδια.

- Κέηπ Τάουν: μεγάλη πόλη, πλούσια σπίτια, πάρκα, δρόμοι.

 

Πώς παρουσιάζονται τα πρόσωπα

Οι κάτοικοι του γκέτο: τύποι παρακμιακοί, φτωχοί, απόκληροι, δεν κινούνται δεν εργάζονται.

Οι άνθρωποι της πόλης:

Κινούνται γρήγορα στους δρόμους, περπατούν στα πάρκα, έχουν αυτοκίνητα

Τα κοινωνικά επίπεδα της ταινίας

Οι λευκοί και οι μαύροι

Οι πλούσιοι και οι φτωχοί

 

Η γλωσσική ποικιλία

Η γλωσσική ποικιλία είναι συνηθισμένη στα περιθωριακά στρώματα της κοινωνίας. Τα παιδιά πολλές φορές αποκαλούν ο ένας τον άλλο «φίλε». Το ύφος και ο τόνος της φωνής υποβάλλουν το χαμηλό κοινωνικό στρώμα επίσης.

 

Τα ενδυματολογικά

Τα παιδιά είναι ντυμένα όπως όλα τα φτωχά παιδιά του κόσμου, με τα αφοφόρια των πλούσιων λευκών. Φόρμες αθλητικές, σε νούμερο μεγάλο, σέρνονται σχεδόν στο έδαφος, καπελάκια τζόκευ με το γείσο στο πλάι, μπλούζες φαρδιές, παπούτσια αθλητικά. Θυμίζουν τα παιδιά στις ταινίες του Σαρλώ.

Η Εστέλ από την άλλη είναι ένα μοντέρνο κορίτσι με σκούρα μαλλιά και πολλά κοτσιδάκια, τούφες που πέφτουν επιμελώς ατημέλητες, κολάν,  μπλουζάκια.

Οι γονείς της καλοβαλμένοι λευκοί του Κέηπ Τάουν.

 

Κάποια τεχνικά στοιχεία

Στην αρχή το πλάνο είναι σκούρο και κοντινό είναι τα παιδιά που παίζουν κοντά στη σιδηροδρομική γραμμή. Κι έπειτα το πλάνο ανοίγει πάνω από το γκέτο με τις τενεκεδένιες στέγες, τις λάσπες, τις ανηφόρες, τις κατηφόρες, τα στενά περάσματα από το ένα σπίτι στο άλλο, τους σωρούς από άχρηστα πράγματα.

Εντύπωση κάνουν από την αρχή τα σκληρά χρώματα. Οι σκοτεινές αποχρώσεις και τα κοντινά κυρίως πλάνα. Η κάμερα τριγυρίζει πολύ κοντά στα σώματα των παιδιών, στα πόδια τους, τα βήματά τους, στην κίνηση του σώματος, τα παπούτσια τους. Συχνά κάνει ζουμ στα πρόσωπά τους, στα σκούρα μάτια τους, στα θλιμμένα βλέμματα καθώς επίσης και στο οργισμένο βλέμμα της Εστέλ. Ο φακός κινείται πολύ γρήγορα, παρακολουθεί τα πάντα και καταγράφει τα πάντα. Κι αυτός είναι ο πρώτος φακός, ο φακός του επαγγελματία σκηνοθέτη, γιατί υπάρχει και ο φακός του ερασιτέχνη, για την ώρα, ο φακός του Μαντίμπα. Αυτός κινείται άτσαλα, βιαστικά για να πάρει όσο πιο πολλά μπορεί. Η γκάμα των λήψεων είναι πλούσια. Κινείται από το ασπρόμαυρο χιόνι, στην έγχρωμη, όπως και οι ήρωές της, πραγματικότητα. Η κάμερα συχνά τρέμει, τα πλάνα, αμοντάριστα, διαδέχονται το ένα το άλλο, ωστόσο αποτελούν αδιάψευστο μάρτυρα, αφενός της κοινωνικής πραγματικότητας και αφετέρου του ονείρου του Μαντίμπα να γίνει σκηνοθέτης. Θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για σινεμά μέσα στο σινεμά όπως συμβαίνει και στο λεγόμενο «θέατρο εν θεάτρω».

Η ταινία έχει έναν καταλυτικό, ποιητικό ρεαλισμό. Κινείται ανάμεσα στη σκληρή πραγματικότητα και στο όνειρο. Γιατί ο φακός που συχνά φιλμάρει, ζουμάρει στα πρόσωπα  των παιδιών δίνει την εντύπωση πως θέλει να αποκαλύψει την ψυχή που κρύβουν μέσα τους, την καταπιεσμένη παιδικότητα από την ανάγκη της επιβίωσης, τη χαμένη αθωότητα.

Ο χώρος έτσι όπως προσδιορίζεται -το γκέτο στις παρυφές της μεγάλης πόλης- οι αντιθέσεις πόλης και καλοζωισμένων αστών από τη μια, οι απόκληροι της κοινωνίας από την άλλη, μας θυμίζει κάτι από τη Μάμα Ρόμα, αλλά και άλλες ταινίες του Φελίνι, όπου οι πόρνες κάνουν πιάτσα  στις παρυφές του μεγάλου δρόμου και στο βάθος οι ψηλές πολυκατοικίες της σύγχρονης ανεγειρόμενης Ρώμης δηλώνουν την ανερχόμενη αστική τάξη. Δυο κόσμοι τόσο κοντά και τόσο μακριά συγχρόνως.

Ο σκηνοθέτης επανέρχεται σε καθρεφτισμούς πάνω στα νερά. Ο Μαντίμπα ισορροπεί στο χείλος του σιντριβανιού και  παρακολουθεί τη σκιά του στα νερά. Δεύτερη φορά συμβαίνει αυτό στην πισίνα, στο σπίτι της Εστέλ κλπ. Πρόκειται για ένα πλάνο, στο οποίο η πραγματικότητα βρίσκεται αντιμέτωπη με το όνειρο, που παραμένει σκιά για τον μικρό ήρωα της ταινίας. Όταν η Εστέλ τον σπρώχνει και πέφτει μέσα στην πισίνα αισθανόμαστε πως τον παρακινεί (ο χαρακτήρας της άλλωστε συνάδει με αυτό) να τολμήσει να αγγίξει το όνειρο.

 

Οι αντιθέσεις

Οι «καλοί» και οι «κακοί»

Με αφορμή μια από τις παραπάνω αντιθέσεις παρατηρούμε ότι οι ρόλοι είναι μπερδεμένοι. Οι «καλοί» λευκοί -ο πατέρας της Εστέλ- παρουσιάζεται ιδιαίτερα αγχωμένος. Προσπαθεί να εμποδίσει την κόρη του στις συναναστροφές της και, στην προσπάθειά του αυτή, γίνεται πιεστικός, άδικος, σκληρός.

Από την άλλη ο Σίπο εξαναγκάζει τους λευκούς να του δώσουν τα χρήματά τους με την απειλή όπλου. Κι όμως δεν μας δημιουργεί μίσος, αλλά  μόνο οίκτο για το πού μπορεί να φτάσει. Όλοι ξέρουμε πως το όπλο δεν έχει σφαίρες. Ο τρόπος όμως που το χρησιμοποιεί δείχνει ότι εξασκείται για τον μελλοντικό εγκληματικό του ρόλο, αν ζήσει για να τον ασκήσει.

Η σκηνή που όλα τα παιδιά «ρουφάνε» από ένα πλαστικό μπουκάλι «κάποια» ύποπτη  ουσία, «κόλλα», κεντρίζει τον εφησυχασμό μας.

 

Το «αίσιο» τέλος

Η Εστέλ και ο Μαντίμπα φεύγουν με το τρένο αφήνοντας πίσω τους την ρατσιστική κοινωνία τους. Αυτό το τέλος γεννά ερωτηματικά:

ή μήπως;

 

Τι μπορεί να δηλώνει η εμμονή του Μαντίμπα να καταγράφει τα πάντα;

το ερώτημα είναι πολύ σοβαρό και θα μπορούσε να συζητηθεί εκτενώς. Η καταγραφή των λεπτομερειών, πάντως, δηλώνει καταγραφή των προβλημάτων. Ο μελλοντικός οπερατέρ, σκηνοθέτης, ιστορικός θα έχει το επίσημο υλικό του, το χωρίς λογοκρισία για τη ζωή των μαύρων στο Κέηπ Τάουν και η επίσημη πολιτεία θα πρέπει να λάβει μέτρα, να λογοδοτήσει, να αλλάξει.

 

Ερώτημα στον εαυτό μας

Θα παρουσίαζα αυτή την ταινία στους μαθητές μου; Έχει παιδαγωγική αξία, διδάσκει, λυτρώνει; Είναι αισιόδοξη;

Η απάντηση δεν είναι εύκολη. Πρώτον την επιλογή την έχουμε εμείς, με την προϋπόθεση ότι η ταινία είναι εγκεκριμένη από το ΥΠΕΠΘ. Το κλίμα και το επίπεδο της τάξης μας το ξέρουμε επίσης, μόνο εμείς. Δική μας και η απόφαση.

 

Σε τι θα μπορούσα να προϊδεάσω τους μαθητές μου;

Η ταινία αυτή είναι μια «καταγγελία» για την κατάσταση που επικρατεί στις χώρες με φυλετικές διακρίσεις. Η συζήτηση μπορεί να γίνει πάνω:

Η παρακολούθηση ταινιών από παιδιά και νέους  παλαιότερα ήταν περιορισμένη σε ταινίες αρχαιόθεμες, όπως π.χ. η Αντιγόνη, η Ηλέκτρα, η Ιφιγένεια  κλπ. ταινίες που αντλούσαν από την κλασική γραμματεία. Αργότερα διευρύνθηκε η θεματική. Σήμερα νομίζω πως μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε κάθε ταινία με κοινωνικό προβληματισμό. Δεν πρέπει να φοβηθούμε. Εκείνο που θα πρέπει, ωστόσο, να τονίσουμε είναι η θετική πλευρά μιας αρνητικής πραγματικότητας και αυτή είναι που προβάλλεται στην ταινία που μόλις επεξεργαστήκαμε.

Θυμίζω πάντως πολύ συνοπτικά ότι το film education είναι πρόγραμμα που ισχύει εδώ και αρκετά χρόνια σε σχολεία του εξωτερικού για όλες τις βαθμίδες της εκπαίδευσης. Ενδεικτικά αναφέρουμε ότι στη Μ. Βρεταννία (από το British Film Institute) έχουν αναλυθεί και χρησιμοποιούνται πολλές ταινίες για επεξεργασία μέσα στην τάξη, πάνω από εικοσαετία.

Στη Δανία μάλιστα γίνεται μεγάλη παραγωγή ειδικών ταινιών για παιδιά και νέους, οι οποίες προβάλλονται και μελετώνται στο σχολείο αλλά βρίσκονται και στις βιβλιοθήκες από όπου δανείζονται για οικογενειακή χρήση.

Για τους Δανούς συναδέλφους μας είναι αυτονόητο ότι στον παιδικό και νεανικό κινηματογράφο:

 

Βιβλιογραφία